从《英雄》到《十面埋伏》，从2002年初——2004年末，似乎整个中国电影就笼罩在张艺谋制造的武侠梦幻之中，从对“英雄”概念的宏大叙述到对“爱情”力量的原始表达，再到对《千里走单骑》的特殊选材，甚至对于早年《一个和八个》、《红高粱》的回顾，我们竟隐约地感受到，在张艺谋不断变换题材以求风格突破的历程中所无法改变的某些东西。其实，正如风格是天成而无法复制一样，导演骨子里的血脉就是影片风格之魂。
张艺谋生长在北方陕西，是标准的“秦国人”。用纪录片《缘起》中的话来形容他的导演风格实在恰当不过：“他骨子里具有北方人特有的那种狂野，有一种‘很男人’的东西。于是，我们发现以宏伟壮烈的北方文明为关照，游走于男性文化的兽性与神性两个极端的艺术风格，或许正是张艺谋始终在坚守的文化立场。
《十面埋伏》与《英雄》同出自张艺谋之手，引起同样激烈的争论。那么，当我们结合上述对“张氏风格”的总结来看，其实这两部武侠片正好体现了他个人风格的两个极端：原始性（兽性）与崇高性（神性）。显然，在第一部武侠电影《英雄》当中，他将武侠电影浪漫崇高的天性运用的淋漓尽致，整部片子没有现实生活的一丝痕迹，所有角色都是形而上的精神存在，试图共同表达一种“和平”理念。可惜，张艺谋忘却了现在是一个“以人为本”的时代，过于超拔的“神性崇拜”必然导致群众基础薄弱，尽管“神性”也是任何时代不可缺少文化指向。于是，影片放映后，批评浪潮风起云涌，有观众竟指出此片为“反动政论片”。针对种种指责，张艺谋在其第二部《十面埋伏》中开始了主题与风格的大转折，从天上回到了人间，热情关注起大众话题：“爱情”。因此，我们在《十面埋伏》中发现了多处《英雄》中极少展现的情爱镜头，作为普通个体生活中的情感欲望在此得以充分彰显，并成为影片情节的主线和动力。然而，或许真是张艺谋缺乏讲故事的能力，作为讲述普罗话题的《十面埋伏》同样引起媒体的连番批评，虽然这次批评并不涉及片子选材和主题的定位。
在此，我们仅以“张氏风格”的“两重性格”（原始性与崇高性）为视角，重点分析这两部片子中两场最具代表性的“战斗”——“九寨沟之战”、“雪山之战”。这两场战斗都发生在各自影片的几位主角之间，是主要人物真实性格和最终命运的某种象征和展示，而且也正是情节发展的高潮乃至结尾。通过对这两场战斗的微观分析与比较，我们可以窥探到整部影片所蕴涵的文化学内涵，以及导演个人风格的艺术特色。
主题：情感之决与礼仪之交
在张艺谋用《英雄》完成与武侠电影“第一次亲密接触”后，针对舆论的褒贬不一，他在第二部武侠巨著《十面埋伏》中刻意强调了故事的曲折性和情感的复杂性，我们不仅能从“一个女人和两个男人之间的故事”关系中看出导演想讲故事的热情，而且从他对影片名称的解释更可充分感受到这一点：“《十面埋伏》不是战争性质的埋伏，而是情感上的纠葛，是真真假假的情感上的埋伏”。然而，主题的定位决定了所有“武戏”的性质和特征，作为影片重中之重的武打戏“雪山之战”，无疑是对影片主题的最好诠释和展现。“雪山之战” 叙事和抒情的成分都比较浓厚，它以人类最原始的暴力方式来解决三位主人公之间激烈而尖锐的情感冲突，同时也是整个叙事的结尾。因此，这场战斗既是故事情节之决，也是人物情感之决。
《英雄》的故事原型出自《史记卷八十六·刺客》里古老而著名的传奇《荆轲刺秦王》。众所周知，“刺秦”的故事历来是关于民族大义和英雄神话的浪漫传说，它是一个开放化多元化的故事文本，而且因为时空悠远，故事离奇，使它带上了久远的想象空间和浓厚的浪漫色彩。其实，从这样的选材上我们也可以看出张艺谋在走一条“形而上”的路线，试图把英雄的神话与民族的大义定格在人类历史的真空和想象力之颠。如果单从这一角度推演，我们或许会预感到影片所有武戏都将成为一种传承某种思想观念、美学涵义的形式，它可能是某种仪式，某种礼仪，或者某种表态。著名的“九寨沟之战”就是在剧情发展的基础上表达一种英雄之间心心相印的敬重感（包括对在场的死者飞雪），以及对理想中侠义精神最高境界的追求，这里的最高境界或许可以理解为东方禅道思想中的“空灵”与“包容”，因为这段打斗的纯洁性与崇高性早已与九寨沟梦幻般的山水合而为一，点到即止的格斗与心有灵犀的敬重几乎使整个打斗过程成为一种出现在九寨沟山水之间的“自然现象”。
景别：局部之力与细节之美
在“雪山之战”这段武戏中，显然没有《英雄》“九寨沟之战”那么多形而上的精神追求，有的只是实实在在、有血有肉的两个男人为爱而恨、为恨而战的拼杀。所谓情到极致手舞足蹈，金捕头为了“爱”而舍生忘死，刘捕头为“爱”而自私残暴，于是在终极的决斗中，他们淋漓尽致地表现了人作为动物所具有的本能的搏斗技术，曾经轻盈潇洒的神奇武功，此时被愤怒的魔鬼控制而变成强取豪夺、刀刀致命的原始砍杀，所谓武打的艺术性和美学性在此早已无足轻重。张艺谋在表现这段情节时显然沿用了“九寨沟之战”的某些拍摄手法，大远景和近景、特写直接组接，但为了更真实的表现两个情敌仇杀时的原始性与暴力性，导演似乎更钟情于以特写直接展示格斗者面部表情和兵器来往间的撞击。片中大量运用了双方挥刀进攻时的正面近景和特写，再加之慢镜头对血肉横飞的细节展示，不免让观众有些不寒而栗。正如张艺谋自己所言：将动作的局部放大后，并以高速拍摄表现，就会有一种特殊的震撼力。
“九寨沟之战”是残剑与无名的对打，从叙事是看，这场战斗既是为祭奠飞雪而必须的礼仪，从内在精神上讲，也是两位大侠之间共同信仰的约定。柔情似水的残剑与誓死刺秦的无名有着共同的侠义信仰和对英雄品格的敬慕，但为了各自不同的理想，又不得不在目标的驱使下做出牺牲：飞雪为助无名刺秦而牺牲爱情甚至生命；残剑为爱人而痛苦拔剑，又为无名的侠义而感激抱拳；无名为刺秦而牺牲个人一切情感，承担所有希望和压力。张艺谋在表达这种为爱开战、为爱休战的矛盾时，镜头运用突破了一般武侠片强烈动作与大量近景、特写相组接的老传统。他大胆以大远景、近景、特写的交叉运用为手段，使主体的动作始终受限于茫茫的山水之中，相对于大自然的浩瀚宏伟，主体的激战又是何等的渺小与苍白，无论主体怎样腾挪跌宕，在水上飞舞穿梭，却始终处在大自然的包围之中。山清水秀的大远景淡化了主体拼杀的暴力性，而大量穿插的特写，却将打斗过程中主体之间以及主体与武打支点（水）之间的细节关系给予清晰的展现，使观众更好的领略到打斗者的真实力量和心理变化，同时这也是升华武戏审美格调的有效手段。
画面：剪接之急与起落之悠
张艺谋在“雪山之战”中并没有过多运用特别反常的运动镜头，相反却以跟镜头与主观镜头的互换为特征，以简单直接的方式来表达一场生死决斗的残酷。当某一主体挥刀冲向对手时，镜头以近景相随，逐渐迫近对手，穿插面部特写的同时又以同样方式组接对手挥刀前冲的镜头，两组相对方向的运动镜头急速连接，加剧了打斗者的极具动感的冲击力和快速膨胀的内心愤怒，让观众一直提心吊胆地猜想下一个镜头对方一定会受到致命一击，于是刀刀是悬念，步步是杀机，每个镜头都变得不可或缺。跟镜头、主观镜头和大量特写的快速剪接，把观众直接带入了打斗现场，血肉横飞的场面呼之欲出，幸好当中偶尔穿插几个大远景，使得高度紧张的心情稍作休息。这样的剪接节奏或许正是人类潜意识中愤怒之极时情感奔腾的外化。
“九寨沟之战”的格斗主体一直在做垂直上下运动，但张艺谋并未重复李安《卧虎藏龙》打斗中纵向升降镜头，他似乎更倾向于表现打斗双方交手中的瞬间造型。近景的多角度频繁切换，大远景以冷静客观的固定镜头为主，这样的镜头调度方式给观众一种“静观其变”之感，像在观看露天比赛，毕竟这场战斗是在双方的“意念”中进行。另外值得一提的是特技的巧妙应用，如大量慢镜头使观众清晰的欣赏到格斗者优美的武姿；特别是无名和残剑的面部特写与水天相接的远景相叠印，将主体的“意念”与实际的打斗在大自然的背景下融为一体，主客体相互映衬交融，格斗动作悠然自得，十分传神地表达出一种类似“庄周梦蝶”的迷离感。这段特技的应用所带来的特殊效果不但为此段武戏提供了心理背景，而且也成为“九寨沟之战”的灵魂所在。
色彩：白色之悲与绿色之梦
《十面埋伏》的主色调是绿色，在选择最后两位捕头决战的场景时，导演最初打算是以三种颜色为背景决战，表现出命运变幻的寓意。谁知当日乌克兰雪季突然来临，打乱了张艺谋的计划。看着越下越大的雪，张艺谋最后决定就拍雪景。于是这种天作之合却成了影片一大亮点。（尽管有争议）大面积的白雪和大风象征着纯洁、无暇的爱情在这里遭遇暴风雪的吹打和冷冻，遭遇绝望。主人公之间的爱情，两位捕头之间的友情，统统在此发生誓死对决，这既是爱情的决斗，情感的决斗，也是尊严和实力的决斗。白色的大雪为最后的决斗提供了最好的背景，白色的雪面上泼洒的鲜红血迹正暗示着这场决斗有情和无情的双重品质；同时，悄无声息的漫天大雪为即将到来的官府官兵与飞刀门的大决战渲染着紧张气氛。也正是这场雪，让结尾的寓意出现了意外的效果，强化了情感的真实性和故事的悲剧色彩。
从整体看，《十面埋伏》和《英雄》在色彩的运用上均作了特殊的处理，既让电影在视觉上到达最佳的艺术效果，又根据剧情需要有所侧重。“九寨沟之战”的色彩基调是淡蓝色，同时山水相映的绿色也占很大一部分。显然，张艺谋在此更钟情于对一种深邃神秘的东方禅意的表现，似乎这一切都是在梦中发生的，具有无限的想象空间和空灵效应。当年黑泽明大师在《影子武士》中也有一段经典的梦境场面，浓烈的色彩、虚幻的云雾等表现手法与“九寨沟之战”有异曲同工之妙；不同的是前者色调为血红，象征一种杀戮和恐惧，后者以蓝色为主，传达一种深邃而静谧的意境。或许这样的色彩基调更利于表现格斗者“意念”中“点到为止”的境界，这正是侠客“止戈为武”的礼仪情结。
声音：铿锵之响与低沉之吟
“雪山之战”的声音运用有两个部分。第一部分以声音的真实感和震撼力为特点，以表现打斗现场的激烈程度为目的，力求把主人公内心的愤怒完美地传达给观众。当刘捕头对金捕头说“你令小妹背叛我，你必须死！”而金捕头回答：“你要杀小妹，你也必须死！”，一种誓死对立的仇杀已不可避免。在这一段武戏中，我们只听到两位主人公疯狂的嘶喊声、兵器的撞击声和拳脚相击声，低沉的音乐在现场夸张的效果声中显得默默无闻。在武戏的高潮部分，也就是当刘捕头的飞刀上那滴血落到雪地上时，背景音乐和歌声逐渐响起，并成为主体声音。此时此刻，音乐已淹没了前面激烈的格斗场面，只看到漫天飞雪的群山大地，听着悠扬悲凄的《北方有佳人》，似乎一切都走向了末日；然而，平静悲凄的画面并不能平息观众内心汹涌的情感，因为主人公的仇恨在继续，观众的酸楚在继续，更大的一场战斗在继续。
一般武侠片在打斗中，多半配以激昂的音乐和铿锵的效果声来渲染武打的激烈和壮美，上述“雪山之战”就如此，然而“九寨沟之战”的声音运用却有着自己的特点。低沉诡秘的音乐也有，但压得较低，突出了武器挥舞时的破风声和打斗者的踩水声。尤其是运用近景表现打斗者双方交手情景时，竟停止音乐，夸大效果声，使之响彻山谷，回音徐徐不断。观众一定还记得那个从水底仰拍的踩水镜头，全场只听到浑厚沉重的波动声，像被闷在湖底一样，极具真实性和神秘感。这些夸张的效果声与其应用冲击力强的特写镜头同源同理，在配合武戏主旨需要的同时，都有很强的娱乐性。当然张艺谋并非忘了要“练神还虚”，打斗配以一种秦腔中的“叫喊”，不但很有民族特色，而且对于营造和表达特殊意境起到了画龙点睛的作用。它并非“吼哈”的施力声，而是一种略带苍凉和奔放的呐喊。笔者认为这一手法的应用激活了此段武戏单纯的唯美形式，起到了“弦外音”的艺术效果。
环境：滴血之恨与滴水之爱
关于“雪山之战”“白色之悲”的特殊效果前面已有论述，这里重点分析与“九寨沟之战”一滴“水”相类似的“雪山之战”中的一滴“血”。显然这又是张艺谋的故伎重演，“九寨沟之战”的那滴水被人们津津乐道，于是在雪山决战的混乱场面中自然也需要用一滴清晰可见的“血”的命运来结束一切，结果一切。其实从这段武戏开始的那一刻起，我们大概都不知道却又急于想知道故事的最终结局。两位捕头曾是好兄弟，武功相当，小妹垂而不死，大批官兵逼近……，这一切给观众画了个大大的问号。然而，当我们正担心故事如何收尾时，一滴“血”却游刃有余地结束了一切矛盾。刘捕头假装扔飞刀向金，却只将手上一滴血飞了出去，而小妹为了爱人，将胸膛的飞刀扔去阻挡刘的“飞刀”，然而这滴血撞碎在小妹的飞刀上，最后飞刀插在了被雪覆盖的大树上，震落一片雪花。导演又以一滴血的命运隐喻了三位主人公悲剧的宿命，最终以小妹的死换来了故事的结尾。事实上，刘捕头这滴“血”至少颠覆了三种关系，第一：金捕头与小妹的爱情缠绵。第二：和金捕头的生死决战。第三：小妹对他的亦真亦假的“爱”。
“九寨沟之战”将武戏的环境支点选在了最具中国文化特色的“水”上。《老子》讲“上善若水”是道家修行的最高境界。从象征意义上讲，“水”和“竹”有很多相似之处，都是刚柔并济的完美结合体，都具有无穷的生命力。然而在“张氏风格”的熏陶下，至刚至柔的“水”也更多的凸显了阳刚的一面。片中无名和残剑利用水的反作用力腾空跳跃，甚至直接将水当成攻击武器。后来导演还极其巧妙地对水做了“破茧化蝶”的艺术处理。他让一滴“水”经历了残剑之剑----无名之剑----残剑之剑----飞雪脸颊----无名见残剑为飞雪拭水而收剑----水溅到无名脸上---无名落地水顺脸而下。这样由一滴水串联而成的情节演变过程，形象地暗示了无名、残剑、飞雪三人之间亦爱亦恨、爱恨皆非的复杂关系。特别是最后对于无名下颚的慢镜头特写，水（泪？）顺脸缓缓而下，是对残剑飞雪爱人相依的感动，还是对英雄无奈的惋惜？总之，在此“水”应该有多元化的理解。
动作：原始之战与书剑之舞
“雪山之战”的动作设计风格与好莱钨影片《角斗士》有许多相似之处，均以最原始的打斗方式来表现主人公内心的潜在野蛮和本能力量。其实从内在关系看，这两部片子也确有一脉相承的情感缘由，都是因对爱人深刻的“爱”而爆发出的生命本能力量，这也无怪乎千百年来无数的艺术品都在宣扬“爱”的伟大力量了。战斗中，两位主人公一边嘶喊一边毫无顾及地连续膝顶、肘靠、拳咂、头撞，这种毫无技巧的进攻动作正是人类最原始的打斗方式，正是人与动物最相通最接近的地方，然而这却生动地表达出主人公的内心愤怒与情感变化，以及隐藏于人类潜意识中共通的自卫意识和攻击意识。那么，究竟自卫什么，攻击什么，因什么而自卫、攻击，为什么在某些时候人要至死去守护一些东西……这就是影片对于人性本质的有意考问，也正是导演留给观众去回味和深思的不朽命题。
与“雪山之战”恰恰相反，“九寨沟之战”用舞蹈般的动作淡化了打斗的杀气，创造了丰富的美感，导演赋予了打斗很多特殊含义。四分多钟的场景，真正用来展现双方交手的画面时间只占约八分之一，大量的镜头是表现双方在水上的追逐起伏和各自挥舞的姿态，把动作的结果省略而对动作的运动过程予以放大和延长，显然是为了表现打斗者的自我心理认同，增强打斗者之间的礼仪感和潜在交流性。另外导演还刻意用高速特写多次表现剑尖与水面接触的瞬间，有“蘸水”和“拨水”的动作，这不由让人联想到影片前半部分残剑用毛笔写“剑”字时的动作。因此，我们越来越发觉，在这段动作场景的设计上导演其实就是想通过动作来完成一种神秘而崇高的心理仪式。
已发表《北京电影学院学报》2005.3
